דילוג לתוכן העמוד

הריבוע

פרויקט אונליין מיוחד
2022-1932
90 יצירות, 90 שבועות, 90 שנה

ב־2022 ימלאו תשעים למוזיאון תל אביב לאמנות.

הריבוע מציין את התאריך העגול במחווה מתמשכת לאוסף המוזיאון, על חלקיו המוכרים והקאנוניים ועל אלה הסמויים מן העין.

מדי שבוע, במשך תשעים שבועות, תוצג על דף הריבוע יצירה אחת מהאוסף, בסדר כרונולוגי עולה, מ־1932, שנת פתיחתו של המוזיאון, ועד 2022 — יצירה אחת לכל שנה מתשעים שנותיו של המוזיאון.

עם הזמן, יצטברו דפי הריבוע למעין תערוכה בהמשכים, בת תשעים פעימות. הסיפור שייפרש בהדרגה הוא סיפורו של מוזיאון מבעד לתולדות האוסף שלו, שבעקיפין הוא גם סיפורה של האמנות מראשית המאה הקודמת ועד היום.

הריבוע החי

ישנו גם ריבוע חי: גבולותיו משורטטים על רצפת השיש ברחבת הכניסה לבניין הראשי של המוזיאון. שטחו 8.40 על 8.40 מטרים, וסביבו חלל רחב, פתוח וגבוה, ריבועי ברובו ונחתך על ידי שלושה אלכסונים, שמזמן כבר זכה לתואר "איקוני". בתוך ריבוע הרצפה, המוקף בתיבת התהודה האדריכלית הברוטליסטית, יתקיימו מופעים שונים, מיצגים, מפגשים ושיחות.

לפעמים לא צריך יותר מריבוע, רצוי במיקום טוב.

הודעות על פעילויות הריבוע החי יעלו כאן.

ברסאי (1899, רומניה — 1984, צרפת)
מגדת העתידות בקרונה, שדרות סן ז'אק, 1932
הדפס כסף ג'לטיני, 21.59×26.67 ס"מ

מתנת מייקל ס' סאקס, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1992
© Estate Brassaï - RMN-Grand Palais

השנה היא 1932. בתל אביב פותחים מוזיאון חדש, בפריז חוגגים את מה שלימים יכנה המינגווי "חגיגה נודדת". בקרון בשדרות סן ז'אק יושבות שתיים: מגדת עתידות, אולי צוענייה, ומולה אישה אלגנטית, כובעה מוסט מעט הצידה, בגנדרנות, ברוח התקופה. קירות הקרון מעוטרים בציורים יפניים, ומהזווית שבה צילם ברסאי את הרגע האינטימי הזה — אישה המבקשת לדעת מה צופן לה העתיד — נראה כאילו לוחם יפני מצויר בוקע מתוך כובעה של האישה, מצמיח לה מעין ראש תותב נוסף, אקזוטי אבל גם מבשר רע. על מפת השולחן, לצד חפצים מהמזרח הרחוק, מונחת חפיסת קלפים, לשימושה של מגדת העתידות בבואה לגלות ללקוחותיה מה יהיה, מה יקרה. בינתיים, היא מחזיקה בכף ידה של האישה ומכוונת אליה זכוכית מגדלת. מה היא רואה? אהבה? כסף? אושר? האם היא מזהה באופק מלחמה? כיבוש? האם היא רואה רמז לכל מה שאנחנו כבר יודעים על העתיד של 1932? פריז של ברסאי רחוקה עדיין מכל אלה. היא משולהבת מהחופש שפורש בפניה הסוריאליזם, נמשכת למיסטיקה ולאקזוטיקה, וחוגגת את היותה מרכז עולם האמנות. ברגע המוקפא של הצילום, הלוחמים היפנים המצוירים על קירות הקרון הם הסימנים היחידים למה שעומד לקרות, ואנחנו מזהים אותם רק בדיעבד. העתיד של המאה העשרים בפתח. המסע אל הריבוע מתחיל אף הוא, עם מגדת עתידות הקוראת בכף ידה של אישה.

אלכסדנר ארכיפנקו (1887, אוקראינה — 1964, ארה"ב)
אישה בכורסה, 1918
שמן על לוח עץ עם קונסטרוקציה מעץ ומפח וחפצים מצויים 3.7×40.5×58 ס"מ

מתנת משפחת גריץ, לונדון, 1956, לזכר אריך גריץ
©️ Estate of Alexander Archipenko / Artists Rights Society (ARS), New York 2021

דבר בכותרת הנינוחה — אישה בכורסה — או במחקר הצורני שהניע את מעשה היצירה אינו מסגיר את נסיבות הגעתה הדרמטיות של העבודה למוזיאון תל אביב. מה שספק אם מגדת העתידות הצוענייה של ברסאי ראתה בקלפים (ראו "הריבוע" 1932) נוכח כאן כבר במלוא כובד משקלו. ב־30 בינואר 1933 התמנה היטלר לקנצלר גרמניה, במרץ אותה שנה הוקם בדכאו מחנה הריכוז הראשון ומיד אחר כך החלה חקיקה אכזרית נגד היהודים — ובנובמבר 1933 נשלחו מברלין לתל אביב כחמש־מאות יצירות אמנות, על תקן פליטות. ביניהן היו שלושים פסלים, תבליטים, ציורים ורישומים מאת אלכסנדר ארכיפנקו, אמן אוקראיני שחי בפריז בין 1908 ל־1923 ופיתח שם את סגנון העבודה שלו: קוביסטי, צבעוני, על קו התפר בין פיגורטיבי למופשט. אריך גריץ, אספן אמנות יהודי מברלין, יצרן טקסטיל, היה הבעלים של מאות היצירות שנחתו כאן בסוף 1933. הוא היה מראשוני האספנים שנענו לקריאתו של ד"ר קרל שוורץ, מנהל מוזיאון תל אביב, שהגיע לארץ מברלין ביוני אותה שנה. בואו של שוורץ סימן את ראשיתו של ציר ברלין–תל אביב, שעליו התבסס אוסף המוזיאון: שוורץ הציע לאספנים יהודים לשלוח את אוספי האמנות שלהם למשמרת במוזיאון כדי להציל אותם מפני מה שעלול לקרות, ומה שאכן קרה. למרבה המזל — של המוזיאון, של גריץ, וגם של ארכיפנקו — העבודות הגיעו לתל אביב בזמן, ובשלום. גריץ עצמו עבר עם משפחתו ללונדון ונפטר ב־1955. ארכיפנקו עזב את אירופה לארצות־הברית ב־1923, והשאיר מאחוריו את רוב יצירותיו. גוף העבודה שלו שרכש גריץ והיה לחלק מאוסף המוזיאון הוא כמוסה נדירה של יצירתו המוקדמת, פורצת הדרך, שקורותיה הם חלק מהעלילה הטראגית של המחצית הראשונה של המאה העשרים.

ג'ורג'ו דה קיריקו (1888, יוון — 1978, איטליה)
העצרת הבלתי מוסברת, מתוך הספר מיתולוגיה מאת ז'אן קוקטו, 1934
הדפס אבן, 25×32 ס"מ

מתנת צ'ארלס ואוולין קריימר, ניו יורק, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב, 1990
© Giorgio de Chirico, Pictoright, Amsterdam, 2021

ובינתיים, בפריז. עדיין פריז. בקיץ 1934 הופיע לראשונה ביצירתו של דה קיריקו מוטיב "המרחצאות המסתוריים". הם עמדו במרכזן של עשר ליתוגרפיות שהוא פרסם בפריז לצד קובץ שירים של ז'אן קוקטו בשם מיתולוגיה. באוסף המוזיאון ישנם שלושה הדפסים מסדרה זו — מיתית, קסומה ואפופת מסתורין. גם כשהדימויים של דה קיריקו ניתנים לכאורה לקריאה ישירה — אנשים רוחצים בים, למשל — חידה מרחפת מעליהם. המקור לדימוי המרחצאות הוא זיכרונות ילדות של דה קיריקו מעיר הולדתו וולוס (Volos) ביוון, לחוף הים האגאי. לאורך שפת הים היו בנויות בקתות על כלונסאות עץ, עם סולמות עץ שהובילו אליהן, ששימשו תאי הלבשה לרוחצים. עד כאן הפְשָט. לימים, תיאר דה קיריקו את הפליאה שעוררו בו תאי ההלבשה הנטועים בתוך המים: נכנסו אנשים מהוגנים, לבושים ומוגנים על ידי בגדים, ויצאו מהם אנשים אחרים, שגופם חשוף ופגיע. משנכנסו למים צמחו בעיניו לממדי דמויות מיתולוגיות, אלים למחצה, יצורי מים למחצה. את המים עצמם הוא צייר עם קווי זיגזג, כמו רצפת פרקט. מאז חזר והופיע מוטיב המרחצאות ברישומיו ובציוריו, וב־1973, חמש שנים לפני מותו, התגלם גם בפסל חוצות, שהוצב בפארק במילאנו, מזרקת המרחצאות המסתוריים. בתוך המזרקה (שהוזנחה במשך שנים, עד ששופצה לאחרונה) אפשר לזהות את הדימויים שהופיעו לראשונה בהדפסי האבן מ־1934: בקתה על עמודים, גברים מתרחצים, ומים שהם רצפה, בקווי זיגזג. מסתורין פרטי, שפוגש את המתבונן במקומות העמוקים של מיתוסים קולקטיביים, לא בהכרח מודעים.

חנה אורלוף (1888, אוקראינה – 1968, ישראל)
חנה רובינא, 1935
ברונזה, 20×50×75 ס"מ

מתנת האמנית

פסל הברונזה מ־1935 מפגיש שתי דמויות נשיות מרכזיות בתרבות הארץ־ישראלית: חנה רובינא, שהתואר "הגברת הראשונה של התיאטרון העברי" הלך לפניה, והפסלת חנה אורלוף. שתיהן נולדו ב־1888 — רובינא במינסק ואורלוף באוקראינה. אורלוף היגרה מתל אביב לפריז ב־1910, אך שמרה על קשר רצוף עם הארץ. ביתה הפריזאי היה מקום מפגש לאמנים יהודים וישראלים שעלו לרגל לפריז בעשורים הראשונים של המאה (גם אחרי שנשללה ממנה הבכורה בקרב בירות האמנות). ב־1935, השנה שבה פיסלה את דיוקן רובינא, הציגה אורלוף את תערוכתה הראשונה במוזיאון תל אביב, במשכנו הראשון בבית דיזנגוף, ושבה והציגה בו פעמים מספר, בין השאר ב־1949, אז כתב עליה ד"ר חיים גמזו, מנהל המוזיאון: "בפורטרט — היא חודרת אל נימי נפשו הכמוסות ביותר של המודיל [כך במקור], היא חוספת [כך במקור] בו סגולות שלא שיערנון, היא מגבירה את האופייני שבדיוקנו על ידי הדגשה, שאינה נעדרת שובבות קונדסית, חיבה ביתית והרצון להבליט את אשר עלולה לטשטש הפשרנות הרגילה של אמני הדיוקן".

נדמה שסגנון הכתיבה של גמזו התיישן יותר משפת הפיסול של אורלוף. רובינא שלה חיננית ודרוכה, הפאתוס המאופק הולם את דמותה, המודעת היטב לפרסונה הציבורית שלה. ב־1958, במלאת עשור למדינה, התקיים במוזיאון תל אביב שחזור של טקס הכרזת המדינה, ורובינא הייתה הבחירה המתבקשת להקראת מגילת העצמאות. אפשר לדמיין אותה באותו מעמד: זקופה, אסופה, מודעת לחגיגיות הרגע ולמעמדה שלה — ממש כשם שהיא מגולמת בדיוקן המפוסל של אורלוף. רובינא האריכה ימים עד לגיל 91, וכמאמר הקלישאה, הייתה על הבמה כמעט עד יומה האחרון. אורלוף נפטרה בגיל 80, כשהגיעה לארץ להציג במוזיאון תל אביב. באוספי המוזיאון 18 פסלים שלה.

פרנץ קראוס (1905, אוסטריה — 1998, ישראל)
בקרו בפלשתינה, 1936
ליתוגרפיה, 67×98.5 ס"מ

מתנת האמן, 1981

סיפורה של הליתוגרפיה הזאת הוא דוגמה שלא תיאמן לגלגולים המפותלים שדימוי יכול לעבור. ההתחלה הייתה יוזמה של "האגודה לפיתוח התיירות בארץ־ישראל". האגודה שכרה את שירותיו של פרנץ קראוס, מעצב גרפי וינאי שהגיע לארץ־ישראל ב־1934, לאחר שנמלט מברלין וחיכה שנתיים בברצלונה לאשרת כניסה. הליתוגרפיה נועדה להיות כרזה, והיא אכן מגייסת את מלוא האמצעים החזותיים כדי לשדל תיירים פוטנציאליים לבקר בפלשתינה. פלשתינה של קראוס נגלית מבעד לענפי עץ זית, טבולה באור זהוב, ככמוסה מפתה של ארץ הקודש: חומת העיר העתיקה, כיפת הסלע, הרי יהודה. נוף קדוש, אידילי, שומם וריק מאנשים, המשאיר מחוץ לפריים את המציאות של 1936 — שלמעשה, רווית מתחים ככל שניתן לדמיין: המרד הערבי הגדול, שזה עתה פרץ; המנדט הבריטי; המצב באירופה. הכיתוב התיירותי "בקרו בפלשתינה" (ולא, למשל, "מהרו להציל את נפשותיכם") מונח למרגלות הנוף האידילי כאילו ימים של שלווה נפרשים לפנים.

כחמישים שנה לאחר מכן, ב־1981, אצר דוד טרטקובר במוזיאון תל אביב תערוכת יחיד של קראוס, שקיבעה את מעמדו כאחד מחלוצי העיצוב הגרפי המקומי. ב־1995 הפיק טרטקובר מחדש את כרזת בקרו בפלשתינה, באלף עותקים, בברכתו של קראוס בן התשעים. בינתיים, הפכה פיסת הנוף הזאת ללב הסכסוך הישראלי־פלסטיני; בינתיים, היו הסכמי אוסלו, ואחריהם רצח רבין — ובשנות האלפיים החלו העתקים של הכרזה להיות מופצים במזרח ירושלים, בעזה ובגדה המערבית. את יהודי התפוצות של שנות השלושים, שהיו נמעני הכרזה המקוריים, החליפו נמענים אחרים, ואת כותרתה אי אפשר שלא לקרוא כעת במלוא האירוניה, מבעד למסכי ההיסטוריה המרים.

קתה קולביץ (1867, פרוסיה — 1945, גרמניה)
דיוקן עצמי, 1919
ליתוגרפיה, 35×32 ס"מ

מתנת מקס מתאוס, 1937

גם כשציירה דיוקן עצמי, קתה קולביץ קראה את האמנות שלה לדגל. קולביץ היא אחת האמניות הפוליטיות ביותר של המאה העשרים, אמנית שעשתה שימוש מודע ועקבי בדימויים על מנת לתת ביטוי לסבל ולעוולות העולם. נשים וילדים, הבטן הרכה של האנושות, חוזרים ומופיעים ביצירה שלה: אימהות אבלות עם ילדן המת בזרועותיהן, ילדים מורעבים נצמדים לאימם המיואשת. את הדיוקן העצמי מ־1919 היא ציירה חמש שנים לאחר מות בנה במלחמת העולם הראשונה, והוא משקף את העוצמה של אמנות שהיא בה בעת אישית לגמרי ופוליטית לגמרי. אם אבלה — וסמל אוניברסלי לשכול.

את דיוקנה העצמי המיוסר יצרה קולביץ שוב ושוב, ברישום, בפיסול ובסוגי הדפס שונים, ובכל מופע שלו גילם מחדש את האסון האישי שחוותה ואת הסבל הכללי שהייתה ערה לו. באוסף המוזיאון חמישה דיוקנאות עצמיים שלה. הליתוגרפיה המוצגת כאן נושאת לא רק את הייאוש והסבל של 1919, אלא גם את הטרגדיה לעתיד לבוא של מלחמת העולם השנייה: תרם אותה למוזיאון ב־1937 האספן הברלינאי מקס מתאוס, יחד עם כשישים עבודות נוספות של אמנים שונים, ביניהם מקס ליברמן, לוביס קורינת ואוסקר קוקושקה. מתאוס ואשתו נספו בשואה, ויצירות מהאוסף שלו הוחרמו על ידי הנאצים. חלק מהן הגיעו כנראה לאוסף של הילדברנד גורליט, שסחר באמנות של יהודים בזמן המלחמה. צדודיתה המיוסרת של קתה קולביץ גורפת לתוכה את כל העוולות כולן.

יוחנן סימון (1905, גרמניה — 1976, ישראל)
דיוקן אישה (גב' שווארץ), 1938
שמן על בד, 50.5×80.5 ס"מ

נכנס לאוסף ב־1969

תמונה המצוירת משני צידי הבד מבטיחה אחורי קלעים כלשהם, כפל פנים, סימני שאלה. יש צד קדמי, רשמי וגלוי — ויש צד אחורי, נסתר, אולי אפילו מוחבא. הציור הדו־צדדי של יוחנן סימון מממש את ההבטחה לתעלומה: צידו הגלוי הוא דיוקן של אליזבת שווארץ, אשתו של קרל שווארץ, מנהלו הראשון של מוזיאון תל אביב; לגבי זהותה של האישה העירומה המתוארת בצידו השני חלוקות הדעות.

ואלה קווי העלילה הידועים: ד"ר קרל שווארץ, היסטוריון של אמנות יהודית שחי בברלין, נשא לאישה את אליזבת (דוגמנית עירום לציירים, לפי גרסה אחת), ונולדו להם שני בנים. ארבעתם הגיעו לתל אביב במהלך 1933, בעקבות מינויו של שווארץ למנהל המוזיאון. יוחנן סימון וקרל שווארץ הכירו בברלין, ושררו ביניהם יחסי ידידות והערכה. בזכות המלצה של שווארץ, קיבל סימון מלגת השתלמות בפריז, וכשהגיע לארץ ב־1936, אירח אותו שווארץ בביתו. את דיוקנה של גב' שווארץ צייר סימון ב־1938. דמותה המצוירת מישירה מבט, כולה מוקפדוּת אלגנטית, בטוחה בעצמה, אולי מורגלת בסיטואציה של ישיבה מול צייר. צידו האחורי של הבד מספר סיפור אחר, אינטימי יותר, פריך יותר: גוף עירום מקוטע, מבט מושפל למטה. האם גם כאן מצוירת גב' שווארץ? מתי צוירה? ובכן, תלוי את מי שואלים.

ד"ר דורון לוריא, שהיה המשמר הראשי של המוזיאון במשך 33 שנים, מספר שמצא את התמונה כשצידה האחורי מכוסה בטיח. ב־2001 הוסר הטיח לקראת הצגתה בתערוכה "יוחנן סימון: דיוקן כפול" שאצרה במוזיאון טלי תמיר. בכל מקרה, שני צידי הציור רחוקים הן מהסוציאליזם המרקסיסטי המזוהה עם תקופת הקיבוץ של סימון והן מהסוריאליזם המופשט של המשך דרכו. או, כפי שטוענת תמיר, הדיוקן של גב' שווארץ מייצג את סימון הפוסט־אימפרסיוניסט, שביקש לעצמו קריירה של צייר בן־הזמן בבירת המודרניזם, פריז. כשההיסטוריה האירופית הסיטה אותו לקיבוץ בארץ־ישראל ידע, בכישוריו הגבוהים, לפתח סגנון סוציאליסטי מקומי התואם את דמותו של אמן אידיאולוגי. סביר להניח שאת הבד עם ציור העירום הנשי הביא אתו מאירופה, והשתמש בצידו האחורי כמצע לציור דיוקנה של אליזבת שווארץ. עושה רושם שבמקרה זה, הצד הקדמי הוא דווקא "הצד השני".

מאוריצי גוטליב (1856, אוקראינה — 1879, פולין)
יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום כיפור, 1878
שמן על בד, 190×243 ס"מ

מתנת סידני למון, ניו־יורק, באמצעות קרן התרבות אמריקה–ישראל, 1955 (במוזיאון מ־1939)

זהו הציור המפורסם ביותר של מאוריצי גוטליב, ואחת היצירות המרכזיות באוסף המוזיאון מהשנים שקדמו למאה העשרים. גוטליב היה בן 22 בלבד כשצייר את הסצינה המורכבת הזאת, הכוללת כעשרים דמויות. רבות נכתב עליה: הקומפוזיציה המתפתלת כלפי מעלה, החגיגיות של תפילת יום כיפור, מיקום ההתרחשות — בית הכנסת בדרוהוביץ', עיירת הולדתו של גוטליב — והממד האוטוביוגרפי של הציור. בין הדמויות ניתן לזהות את הוריו של גוטליב; את ארוסתו לשעבר, לאורה; ואותו עצמו, בשלוש תקופות בחייו: כילד, כנער וכבחור.

קרל שווארץ, מנהלו הראשון של המוזיאון, ראה את הציור לראשונה בגלריה בברלין בסביבות 1913, וכעבור 25 שנה, ב־1938, נתקל בו בבית פרטי באמסטרדם — ונפעם. הוא היה בעיצומו של מסע ברחבי אירופה בעקבות אספנים יהודים, בניסיון לשכנע אותם לתרום את אוספיהם למוזיאון. לא תמיד הצליח, אבל המקרה של יהודים מתפללים בבית הכנסת ביום כיפור הוא אחת ההצלחות הגדולות שלו. סידני למון, הבעלים של הציור, שהיה ציוני וידידו של חיים ויצמן, שוכנע שמקומה של היצירה במוזיאון החדש בתל אביב. ביולי 1939 הגיע הציור לתל אביב ונתלה ברוב חגיגיות בקומה הראשונה של המוזיאון. במובנים רבים, הוא מסמל את השלב הראשון בתולדות המוזיאון: ציור אקדמי, צייר יהודי ועיסוק בחיי היהודים בגולה. בפרק הבא של המוזיאון, עם הפנים לאמנות בת זמננו, ועם דגש על אמנות ישראלית, ייצג הציור של גוטליב עבור רוב האמנים המקומיים את מה שרצו להדחיק ולהרחיק. עד כמה היה הציור רלוונטי לדורות של אמנים שראו אותו על קירות המוזיאון מאז 1939? האם הפרק היהודי של אמנות המאה ה־19 הוא חלק מסיפורה של האמנות בישראל? היום, ממרחק השנים, כשוך סערת הדיון על אמנות ישראלית/יהודית, מתבקש קודם כול להתפעל מאיכויות הציור המונומנטלי — ואולי גם לשקול אימוץ בדיעבד, על תקן אב קדמון רחוק.

וויג'י (ארתור פליג) (1899, אוסטריה — 1968, ארצות־הברית)
קוני איילנד, 28 ביולי 1940, שעה 16:00, 1940

הדפס כסף, 76×61 ס"מ

מתנת מייקל ס' סאקס, ווסטפורט, קונטיקט, באמצעות ידידי מוזיאון תל אביב לאמנות בארה"ב
© Weegee/International Center of Photography

קיץ אמריקאי, 1940. באירופה מלחמה, אבל בחוף קוני איילנד, ברוקלין, ניו־יורק, מסתובב גלגל ענק והמוני נופשים בבגדי ים מפנים את ראשיהם מעלה, כאיש אחד, מגוננים בידיהם על העיניים מפני השמש הקופחת (שמש של ארבע אחר הצהריים, כפי שמלמדת הכותרת) ומתבוננים. במה? במי? כנראה בצלם, שעומד בראש מבנה גבוה, מושך את תשומת ליבם — ומצלם. מנציח במצלמתו את הרגע האנושי הדחוס הזה, הבלתי נתפס בצפיפותו, שלימים, עבור עיניים שידעו את שנת הקורונה, ייראה בלתי סביר לחלוטין.

ב־1980 אצר מיכה בר־עם תערוכת יחיד לוויג'י במוזיאון תל אביב. בהקדמה לקטלוג התערוכה מתאר ד"ר מיכאל לוין, מנהל המוזיאון דאז, את נחיל האדם המצטופף בקוני איילנד כ"קופסת סרדינים אנושית", ומשהו בביטוי המחוספס הזה אכן הולם את מבטו הלא חומל של וויג'י, צלם עיתונות שהתמחה בעיקר בתצלומים של זירות פשע ורצח. קוני איילנד היה אחד המקומות הבודדים שאינם זירת פשע אליהם חזר שוב ושוב. אבל גם כשהוא מפנה מצלמה אל אתר הנופש העממי, התמונה המתקבלת היא יותר גיהינומית מאשר מענגת. סצינת חוף ים ללא חוף, מסה של אנשים ללא מוצא אל הים, ואור שמש אכזרי לא פחות מהבזקי הפלאש שאפיינו את תצלומי הלילה שלו.

תצלום זה הוא אחד הדימויים הידועים ביותר של וויג'י, אף שכאמור, הוא נודע בייחוד כצלם של סצינות ליליות, אפלות וטורדות מנוחה. האיקוניות של הדימוי נובעת מהיותו דיוקן קבוצתי מהפנט של דור מסוים, בני מעמד מסוים, ברגע מסוים, אבל גם מהיותו מעין משל למעשה ההתבוננות: אלפי אנשים מתבוננים במצלמה, והצלם מחזיר להם מבט — ומגיש אותם לנו, הצופים, כשהם מתמסרים כליל למצלמה, ניצבים בסצינה שהיא זירת מבטים. רגע אחד, האנשים המתבוננים מתלכדים לגוש אנונימי; ברגע הבא, הגוש מתפרק למרכיביו (בחור סיני שעומד על כתפי חברו, נערות הנישאות על כתפי בחורים, ילדים, נשים בבגדי ים בכל הדגמים); ועם הזום־אאוט הבא, הוא חוזר והופך למבט קולקטיבי של אלפי אנשים.

פליקס נוסבאום (1904, גרמניה — 1944, אושוויץ)
דיוקן עצמי עם מפתח במחנה סן סיפריאן, 1941

שמן על עץ לבוד, 37×48 ס"מ

מתנת מוריס צוורן ופיליפ אייזינבר, בריסל, לזכר אוניל צוורן (1904, צ'נסטוחובה — 1943, בריסל) וכל קורבנות הפשיזם

השנה 1939. מכונית שרד עוצרת לפני רחוב ארכימדס 22 בבריסל. בעליית הגג מתחבא זוג: הצייר היהודי־גרמני פליקס נוסבאום והציירת הפולניה פֵלקה פְּלָטֶק. היא מצליחה להימלט, הוא נתפס ונשלח למחנה הריכוז סן סיפריאן בדרום צרפת. משם הוא נשלח בטרנספורט למזרח, קופץ מהרכבת, ומצליח לחזור לבריסל ולהתאחד שוב עם אהובתו.

השנה 1941, שוב ברחוב ארכימדס 22. נוסבאום מצייר שם את דיוקנו העצמי כאסיר במחנה סן סיפריאן, לצד אסיר נוסף. גדר תיל, מפתח והבעת זעם הם אלמנטים חדשים ביצירתו, תרומת סן סיפריאן. על צידו האחורי של אותו דיקט הוא מצייר זיכרון רחוק מרומא, מ־1932, עת שהה שם יחד עם פלטק בווילה מאסימו, השלוחה הגרמנית של האקדמיה לאמנויות של רפובליקת ויימאר. סירה בנהר, נוף פתוח ואווירת פנאי וחופש — גב הציור הוא כרוח רפאים מעידן אחר.

השנה 1944, שוב עוצרת מכונית שרד לפני רחוב ארכימדס 22 בבריסל. הפעם איש אינו נמלט. נוסבאום ופלטק נלקחים שניהם אל הרכבת האחרונה שיוצאת מבלגיה לאושוויץ, ונרצחים שם כעבור כמה חודשים: פלטק ב־2 באוגוסט, נוסבאום שבוע לאחר מכן.

השנה 1991. עוזרת לאוצרת במחלקה לאמנות מודרנית במוזיאון תל אביב לאמנות משאירה פתק לראשת המחלקה, באלו המילים: "אדם בשם מוריס התקשר, הוא מתאכסן במלון דן בתל אביב. יש ברשותו ציור של צייר בשם פליקס נוסבאום, שהוא מעוניין לתרום. שמעת על הצייר הזה? מעוניינת לפגוש אותו"? האוצרת נפגשת אתו — והציור נתרם למוזיאון, עם שורת הקרדיט, "לזכר כל קורבנות הפשיזם".

מרסל ינקו (1895, רומניה — 1984, ישראל)
נוף ארץ ישראל, 1942

שמן על קרטון, 70×50 ס"מ

מתנת האמן

הציור הזה צויר ב־1942, שנה לאחר שמרסל ינקו הגיע לארץ ישראל. בואו עורר התרגשות בקרב קהילת האמנות המקומית: אמן בעל הכרה בינלאומית, ששמו הולך לפניו כאחד ממייסדי הדאדא. מאז ביקור שאגאל, לא דרך על אדמת הארץ אמן בשיעור קומה כזה. בעוד שאגאל הופיע ומיד חזר לפריז, ינקו הגיע על מנת להישאר. "זוהי ארץ חדשה", הכריז סמוך להגעתו, "וכאן ייווצר עולם חדש, חברה חדשה, וכמובן גם אמנות חדשה. הבה נראה מה אוכל אני לתרום ליצירת האמנות החדשה הזאת"! את נוף ארץ ישראל הוא הציג בתערוכת יחיד שנערכה לו באותה שנה במוזיאון תל אביב, ועם תום התערוכה העניק אותו במתנה לאוסף המוזיאון.

כפי שאפשר לראות מהציור, ינקו העולה החדש הוקסם מהנוף המקומי על אנשיו, והסתער על ציורם — כמו דלקרואה במרוקו ובאלג'יר, כמו ון גוך בארל, כמו גוגן בטהיטי. עצי דקל ושער מקומר, בתים צבעוניים טבולים בצמחייה, חמור על רוכבו, נשים ההולכות בשורה וכדים על ראשיהן — עולמו הציורי החדש של ינקו היה אקזוטי ומרגש, ובמבט לאחור גם אוריינטליסטי כמובן. אף שהציור נקרא בשם הכללי נוף ארץ ישראל, על צידו האחורי של הבד מופיע הכיתוב "נוף הרצליה". בעצם, המראה הכפרי מזכיר את הציורים העתידיים של ינקו, ציורי עין הוד שיצוירו בעוד עשור ומעלה, ויהיו למזוהים אתו ביותר.

הפרק של עין הוד קשר לשמו של ינקו פעם נוספת את התואר "ממייסדי". ב-1953 הוא הגיע לכפר הערבי הנטוש עין חוד, למרגלות הכרמל, במסגרת עבודתו באגף התכנון של משרד ראש הממשלה. תפקידו היה לאתר אזורים שניתן להסב לפארקים לאומיים, אבל את עין חוד הוא ייעד למושבת אמנים. ציור הנוף הרומנטי־האוריינטליסטי של הרצליה — צבעוני, חושני ומלא היקסמות — מבשר כבר בשנתו השנייה בארץ את המורכבות שתגיע לשיאה עשור מאוחר יותר, עם הקמת עין הוד: החלה של רעיון אוטופי מאירופה של המאה התשע־עשרה (כפר אמנים) על המציאות הפוליטית הישראלית; הנוף המקומי וילידיו כמקור השראה אמנותי; והיופי של הציור כהדחקה של הפוליטי.

אוֹטֶה וליש (1903, בוהמיה, האימפריה האוסטרו־הונגרית — 1977, ישראל)
מתווה לתערוכה לנשק ולמשק – פני ארץ ועם, אולם "כנסת", הטכניון, חיפה, 1943

עיפרון על נייר, 32.8×23 ס"מ

מתנת ערי וליש, תל אביב

ב־1943 הוצגה במוזיאון תל אביב תערוכה מטעם קרן היסוד, הזרוע הכלכלית של ההסתדרות הציונית. זו הייתה תערוכת תעמולה קלאסית, ברוח התקופה, שבתוכה השתלבו בטבעיות (שוב, ברוח התקופה) גם יצירות אמנות. לצד טבלאות, דיאגרמות וסטטיסטיקות שתיעדו את ההתיישבות הציונית בארץ ישראל, היללו את המאמץ המלחמתי של היישוב העברי ושיבחו את החקלאות והתעשייה בארץ, הוצגו תצלומים ופסלים של אמנים. מלאכת העיצוב וההקמה של התערוכה הופקדה בידי סטודיו מכנר־וליש, שהתמחה בהפקת כנסים ותערוכות מסוג זה. אוֹטֶה וליש היה הרוח החיה מאחורי הסטודיו, ד"ר ארנסט מכנר היה אז שותפו העסקי.

הרישום המוצג כאן הוא אחד מתוך עשרה מתווים לתערוכה לנשק ולמשק – פני ארץ ועם, שווליש רשם בעיפרון על נייר. מהרישומים אפשר ללמוד על יצירות האמנות שהוצגו בתערוכה (תצלומים של זולטן קלוגר, פסלים של יעקב אפשטיין, תוכניות מתאר עירוניות של ריכרד קאופמן) ועל אופן הצבתן (כצפוי, במלוא הפאתוס). אפשר גם להתרשם מהיד הרישומית של וליש, שמוכר קודם כל כאחד מהבכירים באמני הכרזה בארץ, וגם כאחראי לעיצוב ולהפקה של אירוע הכרזת המדינה ב־1948. המרשים מכולם הוא הרישום המוצג כאן, המתאר את התצלומים הגדולים של הלמר לרסקי, עם פניהם של חיילות וחיילים יהודים שהתנדבו ליחידות עבריות ולגדודים העבריים בצבא הבריטי. מראה ההצבה המתואר ברישום אינו מהתערוכה במוזיאון תל אביב אלא מאולם "כנסת" בטכניון בחיפה, לשם נדדה התערוכה בהמשך. מחיפה היא נוידה הלאה לירושלים, ליוהנסבורג ולניו־יורק, ואף הוצגה בקונגרס הציוני ה־22 בבאזל. הרישום עצמו הוצג במוזיאון תל אביב לאמנות ב־2015, במסגרת תערוכה מקיפה של עבודות אוטה וליש שאצרה עמנואלה קלו. בעקבות התערוכה, תרם בנו של וליש את סדרת הרישומים למוזיאון.

אריה ארוך (1908, רוסיה — 1974, ישראל)
האוטובוס האדום, 1946-1944

שמן על קרטון, 64×50 ס"מ

המלבן האדום הקטן במרכז הציור הוא אוטובוס שנוסע על כביש וגם צורה, שתלך ותצבור מעמד מיוחד בתולדות הציור הישראלי: מלבנים אדומים ביצירתו של אריה ארוך הם ציוני דרך במיתולוגיה של האמנות המקומית. האוטובוס האדום היה הראשון בסדרה של שישה ציורי אוטובוסים בהרים שצייר ארוך בשנות הארבעים והחמישים של המאה העשרים. עם השנים, הם היו למייצגים כה בולטים של יצירתו, עד שעצם המושג "אוטובוס בהרים" נושא אתו את איכויות היצירה הארוכית: צורניות מושגית, מתוחכמת, חידתית.

המפורסמים בסדרה הם האוטובוסים בהרים המאוחרים יותר, המופשטים והשרבוטיים יותר, שבהם המלבן האדום הולך ומתרחק מהצורה המקורית של האוטובוס, עד שלולא הכותרת ספק אם היינו מזהים אותו ככזה. דווקא לאור ההמשכים הרדיקליים יותר, מעניין להסתכל על האוטובוס הראשון, שאתו התחיל ארוך את המסע: נוף הררי בגליל, סלעים ובתים, ואוטובוס אדום עם חלונות כהים שחוצה את הכביש, ממש באמצע הכביש וממש באמצע הציור. למלבן האדום של האוטובוס צמוד חרטום, ובתוכו חריטות שנעשו עם קצה המכחול. הציור עדיין צמוד לנקודת המוצא בטבע, שפת הציור מכילה עקבות של קוביזם ושרידי אקספרסיוניזם, והיא עדיין רחוקה מהציור הארוכי המובהק, אבל כבר כאן אפשר למצוא חלק מהיסודות שייעשו לימים מזוהים אתו: הסמיכות של אדום וכחול, החריטות המשורבטות בתוך הצבע — וכאמור, המלבן האדום, שאחר כך יתגלגל בצורות שונות לציורים כמו מה נשמע בבית (1960), השולחן האדום (1960), כובע רוסי ומגף (1965), ואפילו רחוב אגריפס (1964).

האוטובוס האדום הוצג במוזיאון תל אביב לראשונה ב־1947, ואחר כך שוב ב־1949, במסגרת תערוכה של "אופקים חדשים". גבריאל טלפיר, שכתב עליו בירחון גזית, ראה בו מוטיב פוטוריסטי. גדעון עפרת טען כעבור שנים שהציור דווקא סטטי, ומשקף את הניכור בין אנשים לטבע. כך או כך, האוטובוס האדום הוא נקודת זינוק חשובה לקראת כינונו של רב־אמן מקומי.

יחזקאל שטרייכמן (1906, ליטא — 1993, ישראל)
דיוקן צילה, 1945

צבע מים ועיפרון על נייר, 72×100 ס"מ

התפקיד של אשת האמן הוא לא פעם כפוי טובה. היא נמצאת שם לצידו כמודל וכמוזה, ובדרך כלל גם כמוציאה ומביאה, אבל התהילה שמורה לו. ההיסטוריה מחזירה לה תודה בעצם הנצחתה. צילה שטרייכמן היא אחת מנשות האמן הקלאסיות של האמנות הישראלית: מודל ומוזה לאורך עשרות שנים לבעלה, יחזקאל שטרייכמן, דמותה חוזרת ומופיעה באינספור ציורים, על ניירות ועל בדים. אך אף שהיא מקור השראה לכל כך הרבה ציורים, אין לדעת איך היא באמת נראתה — מה שלא מפתיע, בהתחשב בעובדה שמדובר בצייר כמו שטרייכמן, שבמהלך הדרגתי חותר להפשטה. למעשה, הוא משתמש בדמותה של צילה כנקודת מוצא לבדיקת עניינים צורניים ושאלות של ציור; מתחיל איתה את הציור — בצבע שמן, בצבע מים, או בעיפרון — וממשיך ממנה והלאה. הנוכחות שלה בציור היא כמו של נוף או טבע דומם: הוא זקוק לה כעוגן במציאות רק על מנת להתרחק ממנה בהמשך.

דיוקן צילה הוצג לראשונה ב־1945, השנה שבה צויר, בתערוכת יחיד של שטרייכמן במוזיאון תל אביב. ב־2006, לרגל שנת המאה להולדת האמן, הוצגה בגלריה האוניברסיטאית לאמנות ע"ש גניה שרייבר בתל אביב תערוכה שהוקדשה לציורי הדיוקנאות של צילה. מתוך עשרות הציורים, שאף אחד מהם לא היה דיוקן ריאליסטי, עלתה בכל זאת דמותה, או לפחות רמזים לה, ובוודאי ההילה העוטפת אותה: חומת שיער, דקה ואסופה.

עוד תערוכות

ישראל דרור חמד: צייר־לקט
קאלדר: שמש גדולה צהובה
אמן אורח: אמדאו מודיליאני, בין חברים
דוד וקשטיין: תערוכה רבת־משתתפים